实对生人的写貌之前，绘画中的“形”与“神”问题只是一个暗昧和孤立的存在，一体相须的“形神”是一个生人形貌特征与精神状态所共同呈现给视觉的信息集合，肖像只有实对于生人的形貌特征与精神状态为对照时才会形成强烈的“形神”结构意识，“形神”成为观察与表现的具体实对，它既是肖像对象；又是肖像方法，也是对这个生命个属性的观照把握。徐复观在《中国艺术精神》中将人的形貌之“形”称作“第一自然”，而将人的“神”视为“第二自然”，“第一自然”与“第二自然”都是人的“自然”属性，即生人“身体”之有，对于视觉而言可谓“第一形”与“第二形”。“第一形”为身、形，“第二形”为心、神，人有身心而曰生。西汉刘安在《淮南子》中提出的“君形”说，其含义之一即强调绘画对对象的表现不应仅停留于“第一形”，而应注重“第二形”的表现。“君形”说的这一个含义，五百年后才通过顾恺之的“传神”说体现出来，并被作为绘画观念与方法赋予实践。这种滞后的反应正是始自六朝“象人”以实对生人肖像而使其意义显出。

以生人“身体”为对象的六朝“象人”与古代以“形”、“神”作为“身体”演绎的生命认识是一脉相承的，古代一体并举的“形”、“神”言说主要集中于哲学、道教、医学、相学，它们均以“身体”为对象。古人以一体相须的“形神”作为生命存在与表现的形式，单独存在的“形”是死人形骸；单独存在的“神”是游魂，“形神”的一体相须意谓一个身体与精神同构而成的“生人”。《荀子·天论》说：“形具而神生，好恶，喜怒、哀乐藏焉。”荀子将“神”与人类“好恶喜怒哀乐”等情感等同，“形神”具生而使人有生命之行止、思想、精神。“生，刑（形）与知处也”（《墨子·经上》），生命是形体与知觉相结合的产物。《庄子》是较完整提出“形神”观念的先秦著作，《庄子·在宥》篇记黄帝向广成子问“身体”之道，广成子告黄帝云：“无视无听，抱神以静，形将自正，必静必清，无劳汝形，无摇汝精，无思虑营营，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神将守汝形，形乃长生。”这里“神”与“形”对立而成身体概念，身体应不受世物所累、不劳身心，方可“长生”。“形”指形身、躯体、感官，“神”与“精”同，是指与“所见”、“所闻”、“所知”相关的“精神活动”。“无劳汝形，无摇汝精”、“汝神将守汝形，形乃长生”，这里不仅“神”与“形”对举，而且道出“神”与“形”的关系，“神”与“形”相须相待而谓“生”。以“神”养“形”、以“神”守“形”可至“修身千二百岁矣，吾形未常衰。”否则“神”散而不聚，必有所亏。道家尽管贵“神”，但其目的则仍在于“形乃长生”，即追求一个完整而长久的生命存在。道家以生命为观照，重视身体修炼与存养，“养生”就是追求“形”、“神”两全的身体持久。

汉代对生命问题的关注使“形神”命题十分活跃，道教、医学、相学的兴盛都促成了“形神”命题的显扬。《史记•太史公自序》中司马谈说：“凡人，所生者神也，所托者形也。神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死。死者不可复生，离者不可复反，故圣人重之。由是观之，神者生之本也，形者生之具。”“形”是人之身体机能，“神”是人之精神心智；言“神”必述“形”、述“形”必言“神”，二者对举互体，莫能自存。“形神”相须也即相待，“形”、“神”虽相歧异，然而却能相济相成，交互感通；彼此为相互依存、相须相待之关系。《淮南子·精神训》：“精神者，所受于天也，而形体者，所禀于地也”，《淮南子》从庄子的理论出发，进一步地发挥了道家“形”与“神”的关系探讨。《原道训》中阐述：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣。今人之所以眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者，何也?气为之充而神为使也。”

“形”是其生命载体，气是生命充实，而神是生命主宰。将生命重构为“形”、“气”、“神”的三位集合。“形”即体骸骨肉，“气”即血气生力，“神”即思智能力。“气”是“形”与“神”的运营者，“气”重，“神”尤重，“气为之充而神为之使”，二者使形体有了生命价值，统一为一个人的生命征象。《淮南子》贵“神”，是因于“神”除了能够主宰生命，又具有自主性与变化性、游弋性。如《俶真训》曰：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间，一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举万里。”身在此而心在彼，思维不受主体所处时空的限制，神思无际，“志与心变，神与形化”（《俶真训》）。因为“神”的主宰作用，所以《淮南子》提出了“神制则形从”的观点，《原道训》里说：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”《诠言训》：“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神，谓之太冲。”在这里，《淮南子》强调以“神”制“形”，“神”主“形”从，以“神”为贵，将“形神”的关系推向重“形”则害“神”的“抑形”认识。养生引向精神养育，这是《淮南子》将“形神”推及审美视域的重要关节。然而，对于“养生”而言，重“神”的目的仍在于“形”，无“形”便无人之实体性存在。身体观念的“形神”，无论如何重“神”，最终都是以身体存在为归途的，《淮南子》中的《精神训》是一篇专论身心修养的文章。

道家的“养生”成为道教的基础，道教贵乎“形神”持守而求神仙不死之道。长生不死，乃道教诸派共同的理想，尤以早期道教为突出。“神仙”是道教至高的追求，从字义看，“神仙”的本义就是“形”、“神”永恒合构的象征，“仙”指居山中修炼而达长生不死之人，是凡人之“形”与不灭之“神”的永恒住持。道教认为人体之内“泥丸百节皆有神”（《黄庭内景经》），养护体内之神是道教修炼的一项重要内容，可以达至“肉身仙化”。道教总体上认为“形”、“神”相互依存，而“神”为主宰。《抱朴子·至理》说：“夫有因无而生焉，形须神而立焉，有者，无之宫也；形者，神之宅也。”“形”以“神”立；“形”为“神”宅，二者相须相成，共为一体。道教经典《太平经》又以精、气、神为人生命的三大要素，“夫人本生混沌之气，气生精，精生神，神生明。本于阴阳之气，气转为精，精转为神，神转为明。欲寿者当守气而合神，精不去其形，念此三合以为一”[114]，三者相与结合为一体，互不能离。《太平经》曰：“有一身，与精神常合并也。形者乃主死，精神者乃主生。常合即吉，去则凶。无精神则死，有精神则生，常合即为一，可以长存也。”[115]修仙者通过以服饵、服气、辟谷、行气、导引、存思等修练之法，合练魂魄精神，可至肉体长生，从调制身体和呼吸及外服丹药入手超生脱死，《抱朴子·论仙》说：“若夫仙人，以药物养身，以术数延命，使内疾不生，外患不入，虽久视不死，而旧身不改。”《黄帝内经·上古天真论》：“余闻上古有真人者、提挈天地，把握阴阳，呼吸精气，独立守神，肌肉若一，故能寿敝天地，无有终时”，“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不忘劳作，故能形与神俱，而尽终其天年，度百岁乃去。”[116]，“形神”相须的理论底质是关于身体的生命学。

古代相学与医学都以这个身体存养的“形神”作为“视觉”对象。《黄帝内经》是我国现存最早的一部古代医学典籍，产生于战国与汉代，包括《素问》和《灵枢》两部分，它系统地阐述了中医学的理论原则和体系结构。“形”与“神”是《黄帝内经》中的两个基本概念。认为“形神相俱”是构成人生命不可缺少的两个部分，形体负载精神，精神支使形体，形与神相伴相随，互用互制。不仅人整体由“形神”构成，具体脏器亦然。如《素问·三部九候论》：“故神藏五，形藏四，合为九藏。”“藏”同“脏”，人体脏器亦分“形”、“神”。《素问·宣明五气篇》：“五脏所藏；心藏神，肺藏魄，肝藏魂，脾藏意，肾藏志。”[117]《灵枢·本藏》曰：“五藏者，所以藏精神血气魂魄也。”[118]《黄帝内经·三部九候论》：“故神藏五，形藏四，合为九藏。五藏已败，其色必夭，夭必死矣。”“所谓神藏者”，王冰注：“所谓神藏者，肝藏魂，心藏神，脾藏意，肺藏魄，肾藏志也。以其皆神气居之，故云神藏五也。所谓形藏者，皆如器外张虚而不屈，合藏于物，故云形脏也。一头角，二耳目，三口齿，四胸中也。”[119]“神藏”为人之神、魂、魄、意、志所由，是生命活动的调控与参与，故以“神”概之。医学的“形神”视野最富身体实际性与明晰性的。相学，是通过观察分析人的形体外貌、精神气质、举止情态等方面的特征来测定、评判人的禀性和命运。古人认为命运在身体上有显现形式，人相昭示着命运，相术是古人认识人的一种方法和思维。通常根据人的五官、气色、骨骼等外在之“有形”推断其寿夭、荣枯、吉凶、祸福之“无形”，以“形”征“神”。

医学与相学都是基于生命学视域的“身体”思考，这也是“形神”的主要语境与六朝“象人”的绘画继承，是中国古代绘画的“艺用人体学”。

魏晋时代，这个“身体”思维的“形神”同样有着丰富的阐述。杜恕《体论•臣第二》云：“凡人臣之于其君也。犹四肢之戴元首，耳目之为心使也，皆相须而成为体，相得而后为治者也。”[120]“形”、“神”一体相须就是对立之综合关系，将身体与精神浑化为辩证和合的生命总体，综合为圆满之身心。葛洪《抱朴子·至理》说：“夫有因无而生焉，形须神而立焉，有者，无之宫也；形者，神之宅也。”《抱朴子·至理》云：“形劳则神散，气竭则命终。”嵇康《养生论》云：“形恃神而立，神须形以存”，“形神交养，形神并茂。”“精神之于形骸，犹国之有君也”，诸如此类，均言指“形”、“神”作为人身体生命的相须之理。魏晋嵇康的《养生论》与东晋葛洪《抱朴子》是魏晋时代“形神”论的杰作，并且在后世影响极大。嵇康的《养生论》一文全篇可结为一语，即“形神相须”。一体相须的“形神”发起“身体”的生命认知，因为只有生命体，或者说“人”，才视“形”、“神”为不可分割的整体。“形神”观是一体相即的“身体”思维，意味着“形”与“神”不是两种分殊对立，而是一体，也即是说“形”是“神”之“形”；“神”是“形”之“神”。关于“形神”一体，古代有以“烛火之喻”、“火木之喻”来说明精神与形体的关系。东汉桓谭说：“精神居形体，狄火之然（燃）烛矣。……烛无，火亦不能独行于虚空。”（《新论•祛蔽》）王充也说：“人之死，犹火之灭也，火灭而耀不照，人死而知不惠，……火灭光消而烛在，人死精亡而形存；谓人死有知，是谓火灭复有光也。”（《论衡•论死》）以火喻“神”，以烛、木喻“形”，烛火相燃，就像形体与精神同构为生命一样。

促成“身体”认知的“形神”转移入肖像绘画“传神”的关节是人物品藻。“传神”是对生人“身体”的肖像审美，而对“身体”的绘画缘自“身体”的观看与识鉴，“身体”的观看与识鉴即人物品藻。人物品藻又曰人伦鉴识、人物品评，即由外形推论内心，省视审别，汉魏人伦品藻与相学同理。魏晋人物品藻是由汉末人物品评逐渐演进为“身体”欣赏的，由汉末道德臧否到曹魏才性品评，进而转向晋人风度之清谈。东汉品评人物从“风谣”、“月旦评”都是以儒家道德品行裁量举荐人才的方法，东汉后期逐渐扬弃儒教而走向通峻识才的品评，人格价值的标准发生变化。曹魏时以品评作为官方“九品”识鉴人才的重要依据，这时的识鉴已不同于前期的道德评价，而重于才性之鉴，刘劭《人物志》是这个时期人物品鉴的代表著作。“盖人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄；非圣人之察，其孰能究之哉？”[121]这时的识鉴已关注“情性”，“情性”一词尤显“身体”意义的推进与“观看”价值的演进。此“情性”就是晋人之“风度”与顾恺之“传神”之“神”。“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而着形。苟有形质，犹可即而求之”[122]，“形神”一体，即“形”而求“神”，“以形写神”。从“身体”观测转为顾恺之的“身体”描绘，形成于此间。魏晋时文人与士夫追求精神自由，逐以玄学清谈作为生活态度，人物品评也随而不关德行资政，但以“风度”相慕、“容止”相惜，赏誉“身体”、藻饰“精神”。徐复观说：“人伦鉴识，至此已经完全摆脱了道德的实践性，及政治的实用性，而成为当时的门第贵族对人自身的形相之美的趣味欣赏。”[123]魏晋之际个体的自觉发展了人物品藻，人物品藻推动了对现实个体的“观看”。徐复观说：“精神一词，正是在〈庄子〉上出现的。老子称道为精，二十一章‘窈兮冥兮，其中有精’，称道的妙用为神，六章‘谷神不死’。庄子则进一步将人之心称为精，将心的妙用称为神。合而言之，则称为精神。……魏晋之所谓精神，正承此而来，但主要是落在神的一面。……但此时的所谓精神，或神，实际是生活情调上的，加上了感情的意味；这是在艺术活动中所必然会具备的。因此，‘神’亦称为‘神情’。”[124]人之“神”经历了从灵魂意识到精神认识再到神情审美的演化，“神”不再是一个外置的游体，而成为一个与身体同一不离的生命“情形”，这个“神”之“情形”或“情调”成为魏晋“识人”与“象人”的新眼光。

人物品藻启动了对人的审美观看，从“形神”角度观之，六朝“象人”在形成上与其说是绘画美学的，不如说是关于“身体”美学的，人物品藻与六朝“象人”是“形神”概念最早实现美学转化的地方。“形神”从先秦生命认识进入到曹魏才性识鉴的“形神”，“精神”、“性情”成为识鉴视野，如刘劭说:“物生有形，形有神精，能知精神，则穷理尽性。性之所尽，九质之征也。”[125]自刘劭始多用“神气”、“神色”、“神情”、“神姿”、“神清”、“风神”、“风韵”、“神颖”等词作为对生人精神的识鉴，这些词藻均是基于身体视野的，“神气”、“气韵”是人的内在气质、精神风貌的展现。人物品藻上接汉代人伦藏否，由才性识鉴进而推及到生人的容止欣赏，《世说新语》一书集中记载了这种审美，单以“神”而言，就有如：“神气不损”(《德行》)、“神明开朗”(《言语》)、“形神惨悴”(《言语》)、“神色恬然”(《雅量》)、“神衿可爱”(《识鉴》)、“神姿高彻”(《赏誉》)、“神锋太隽”(《赏誉》)、“神气融散”(《赏誉》)、“器朗神隽”(《赏誉》)、“神怀挺率”(《赏誉》)、“神意闲畅”(《赏誉》)、“风神清令”(《赏誉》)、“神气，豪上”(《豪爽》)、“神姿锋颖”(《自新》)、“神色卑下”(《贤媛》)、“神情散朗”(《贤媛》)、“神明太俗”(《巧艺》)、“神意甚暇”(《任诞》)、“神气傲迈”(《简傲》)、“神明可爱”(《纰漏》)[126]。所有这些“神”，都是关于人的各种生命“情形”与“情调”的审美词藻。“神”作为人身体所散发出的“神情”，与“形”构成一体相须的自然美。这个身体范畴的审美导源于先秦与汉代生命认识的“形神”观，从身体认知到身体观看，并继而流溢到“象人”绘画中。

“传神”、“以形写神”、“传神写照”外，顾恺之画论其它地方也有提及“神”，如《魏晋胜流画赞》：“有一豪小失，则神气与之俱变矣。”《画云台山记》：“画天师痩形而神气逺”，又曰：“相近者欲令双壁之内，凄怆澄清，神明之居必有与立焉。”“作王良穆然坐答问，而超升神爽精诣，俯盼桃树。”《论画》评《北风诗》：“神仪在心面手称其目者。”评《醉客》：“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。”评《东王公》：“如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。”《晋书》与《世说新语》记顾恺之为裴楷画像：“颊上加三毛，观者觉神明殊胜。”这些是顾恺之关于“神”的全部材料。在这些材料中，除“神灵”外，这里的“神气”、“神明”、“神爽”、“神仪”、“神醉”都是对人身体的审美表述。谢赫在《古画品录》评张墨、荀勖“风范气候，极妙参神”，张墨、荀勖都是晋代人物画与肖像画高手，抱朴子云：“卫协、张墨，并为画圣。”“风范气候”即人的气质风度。谢赫评晋明帝“虽略于形色，颇得神气”，“神气”是相对于人之“形色”而言的精神状态。又评张僧繇“然圣贤晒瞩，小乏神气。”“晒瞩”者，圣贤之神情气质。又评袁质：“风神俊爽”，“风神”是对人神态气度的品藻，《晋书·裴楷传》：“楷风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，特精理义，时人谓之‘玉人’。”另有张彦远《历代名画记》中记晋人庾和在评戴逵时说：“神犹态俗，盖卿世情未尽耳。”这些六朝绘画文本中提及的人之“神”，都是对人精神的同义表达，是生人身体范畴的“神”，同时也是“传神”的所指。

顾恺之首称“传神”，实是人物品藻关于“神”之品题的绘画传移。如果人物品藻是以“语言”、“文本”来“传神”，那么顾恺之开始就是以绘画图像“传神”。肖像“传神”与人物品藻的亲密性在于他们都缘自生人“身体”对人们的观看充盈，品藻与肖像都是“身体”的观看，一个是观看的描述，另一个是观看的描绘。观看发现了“身体”，“身体”激活了观看。“形神”是指向人之生命范畴的概念框架，是“依身体起念”的认识，同时身体范畴的“形神”也就是六朝“象人”的对象思维与顾恺之“以形写神”的所指。一体相须的“形神”，从先秦的生命认知到魏晋品藻的身体描述，再到六朝“象人”的“传神”描绘，“形神”观的发展保持了“身体”思维的宗绪性，而且这个思维在今天仍以新的眼光衍传着。从生命认知到生命观看，进而从品藻欣赏到肖像描绘，身体的“形神”构成了对一个生命的审美注视。“形神”命题在六朝“象人”中的展开正是基于实对生人的观看思辨而凸现出来的。实对生人使“形神”成为一个对当前生命状态的具体描述与辨识，“形神”命题的底质是对“人”的生命释读，六朝“象人”以“形神”作为针对表现对象进行身体观测与视觉思维的依循与路径。

关于“身体”之“形神”，六朝曾有一段长达百余年的争论。齐梁时范缜的“神灭论”与东晋名僧慧远的“神不灭论”基本上代表了这两种观念争论。佛教入华之初，为解决中土传统的鬼神观念，逐以“神”格义佛教生死轮回，以宣扬六道轮回、三世因果之说。佛家是鄙夷身体的，视肉体是臭皮囊，最早的佛经里把人的肉体叫“革囊众秽”。佛家追求身体解脱，追求涅盘，指引人们到达精神之彼岸。佛教与道教对“身体”理解不同，俗曰“佛倡无生，道求不死”。东晋高僧慧远在《沙门不敬王者论·形尽神不灭》中针对于“形神”问题作出阐述：“神也者，圆应无主妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物故物化而不灭，假数而非数，故数尽而不穷”、“神有冥移之功”、“以实火之传于薪，犹神之传于形火之传异薪，犹神之传异形。前薪非后薪，则知指穷之术妙。”[127]佛教认为人有生死循环不绝，肉体与精神是两种相异不同的结合，肉体不过是一个变化生灭的躯壳，作为轮回主体的精神是永恒的，所谓“形尽神不灭”。以“神不灭论”为主导的情景下，孙盛、戴逵、何承天等人都先后对佛教因果轮回提出了诘难，其中以范缜《神灭论》最具代表。范缜继承戴逵、何承天等人的理论撰《神灭论》，自此在南朝泛起一场大规模的“形神”论战。范缜论证的基本命题是：“形即神也，神即是也，是以形存则神存，形谢则神灭也。”[128]此处所谓“即”是相须相待的含义，形和神是不离为一的统一体，即范缜所谓“形神不二”、“形神不得相异”[129]。“相即”与“相合”不同，范缜的“形神相即”是以形体和精神为同体不离，精神寄于形体，形体负载精神，人死则精神随之而灭，这种“形神相即”的一元论更加强调身体的生命特征。范缜进一步用“质”与“用”论证一元论的“形神”关系，他说“形者神之质，神者形之用；是则形称其质，神言其用；形之与神不得相异。”[130]人的形体是实质，而神形体的功用，神与形是同体不异的。范缜还以“刃利之喻”替换了“薪火之喻”，他说：“神之于质，犹利之于刃；形之于用，犹刃于利。利之名非刃也，刃之名非利也。然而舍利无刃，舍刃无利未闻刃没而利存，岂容形亡而神在？”[131]在范缜以前，王充、恒谭、戴逵以“薪火之喻”论证“形神”关系，但是“薪”与“火”毕竟是两个不同的物质。而“刃利之喻”则视“形神”为相须相即的同一性。范缜的《神灭论》主要针对“浮屠害政，桑门蠹俗，风惊雾起，驰荡不休。”反对“形神相异”，《神灭论》在当时颇具震动。据记载，梁武帝曾组织朝贵、名僧和名士，先后写出近百篇文章围攻范缜《神灭论》，一时天下尽以“形”、“神”为辨。

在“形神”论辨中，范缜阐述的一些“形神”论点颇具深度与价值，如：“人之质，质有知也；木之质，质无知”、“生形之非死形，死形之非生形”、“浅则为知，深则为虑”[132]。范缜用形质神用的关系说明了人的身体与精神的同一性。生人是“生形”，所以只有生人才有精神作用，死人则无谓精神，精神作用又分“知”与“虑”之浅深。生人之“形”不同于死人之“形”，人之有“神”不同于物之有“神”，生人之“神”有低层次的感官与高层次的心性思智，这都与顾恺之“传神”的认识趋同。顾恺之《论画》中评《嵇兴》一像时有曰：“如其人”，三字虽简，含义深邃。“人”非独以“形”或“神”，乃“形神”相须一体，“形”、“神”相须相即者谓之“生”，故“传神”须“以形写神”。

说白了，“传神”说提出的实质就是要描绘一个鲜活的生命状态。

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